文献综述
在生活节奏日益加快的今天，飞快的生活的生活节奏令我们沉浸在忙碌的反反复复当中，在日益多元化的现代社会中每个人为了演好自己的角色变成为了生存而生活，在社会中随波逐流，社会这个大染缸逐渐磨平了我们的身心，对家的观念也越来越薄弱。
全家福是社会最为普遍的一种记录家的形式，这种记录既简单而又不简单，它是要靠岁月的积累才能显现出它你不简单的一面，新的全家福从形式上来看，保留了老全家福的拍摄形式，从内涵上来看，它比旧全家福更容易表现家的温馨、时代的变化。拍摄这样的新式全家福，并不是为了好看而去拍，而是为了更深层次的精神层次的东西，流于表面的东西最终都会被忘记，但是如果精神被刺痛了，那么这个痛点会伴你一生，影响着每个人以后所走的路。
对于全家福的表现手法，运用曹子龙所撰写的《光影世界》[1]中摄影创意构图十五法中的对比法，这里说到“对比是指不同形态间的比例，把主要的物体放在主要地位，把对比的东西放在次要地位以形成鲜明的对照来表现”。使用这种方法有助于我突出我的主题；还有赵嘉在《一本摄影书2》[2]中提到什么是好照片“好照片就是画面中最能刺痛我的细节，通过这些细节引起观赏者的反应和领悟，能与观赏者之间产生共鸣的就是好照片”。我在创作就运用到了这个刺痛点来与观赏者之间产生共鸣。
在张禾金写的《摄影的魅力与构图》[3]这样说道“审美趣味是主体和客体之间产生共鸣的重要渠道，也是拍摄者与观赏者之间产生共识的重要桥梁”；在丁遵新所著的《摄影美的本性与创造》[4]中提到“一面有记忆的镜子，这是对摄影本性形象生动的比喻。纪实性摄影艺术作品对于现实生活的反映与被反映的关系，和镜子的相似之处就在于它的直接性，这是纪实摄影作品及其宝贵特征”。在他们的话中我整理出来的意思就是照片是一面镜子，这面镜子记录着过去反映在现在，与观赏者碰撞产生对自家的共识。
在顾铮所著《世纪转身》[5]中有一段对周明访谈谈到的摄影的本质“摄影是冻结时光的把戏，摄影者用肉眼反刍现实，然后目光便游离刍身体，最终借助相机对生活进行新的注释”。我就是借助全家福记录下这个时光，并给全家福赋予新的意义；在唐东平所著《远在摄影之外》[6]中提到“lsquo;平实rsquo;里所显示出的是创作者对生活与生命的尊重姿态，它不以视觉冲击力的技巧运用来吸引观众的眼球，其实这也表明创作者内心的宁静与坦诚。”在我这次的创作中是照片的意义更大于照片本身的。
在傅拥军写的《没什么意思》[7]中有这样提到“那么喜欢拍照，是因为世界在镜头下可以变成我想要的样子。想要的，留在取景框里，不想要的就不要了，在这个世界上，我就是我，独一无二的我，摄影师应该发现自己与别人不一样的地方先认识自己吧，什么事情会让你高兴吗？什么事情让你讨厌吗？熟悉自己的领域，认真观察正在发生或即将发生的事情，拍摄的线索会自然而然地显现”。我想要的就是一个框，这个框中画上自己的家人，再画上家人以前模样，这样家就完整了；傅老师还编著过《身边的好照片》[8]，在那里面，有一篇叫做“女儿，爸妈爱你如一”的文章，一个家的故事，记录了女儿的成长的故事，爸妈心血的故事，这也是让我拍摄“家”的原因。
在田永昌写的《老照片里的海上诗坛》[9]中，以老照片为题材来写诗，用老照片给上海诗坛留下一点真正的史料，用老照片提诗的方式记录下诗坛往事，最后很多的老照片集合到一起成了《老照片里的海上诗坛》；在马宏杰所著的《中国人的家当》[10]中有一次，一个中国人看马老师他们拿着大包小包，便问马老师是回家吗，马老师回答是。什么是家？家就是：你从这里走出去，还惦记着回来。所谓家当就是看的见摸得着的“家”，马老师在书中这么说道。老照片也是看的见摸得着的家，老照片记录着以前家的故事，这也是我把老照片融入新全家福的原因。
Alfred Stieglitz编著的《Camera Work》[11]中提到：“The complete illustrations from all 50 issues of the legendary magazine Camera Work. Selected key texts on avant-garde photography and fine art. With a comprehensive introduction by Pam Roberts, Curator of The Royal Photographic Society, Bath.” 这是插画，但是这代表着摄影在美国已经达到的最高的美学成就，在这里，小团体中的男男女女都以诚实、真挚的心在工作。有的人依照直觉去做，少数人则是无意识地尝试。这些人没有收到摄影背景或绘画公式的约束，所以也较少受到“什么是艺术，什么不是艺术”这些几近枯竭的概念的干扰，让我想到生活就是艺术，艺术在生活之中。
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